7,9 × 1,62 m; postać: 3,6 m wys.
LOKALIZACJA: nawa południowa, 4. szkarpa, ścianka zachodnia.
_______________________________
____________________________
WPIS: © Monika Jakubek-Raczkowska & Juliusz Raczkowski, 2023
Stabilny, po konserwacji-restauracji, 1990. Kompozycja jest silnie rekonstruowana, warta malarska spudrowana. Modelunek zachował się jedynie w partii architektury. Postać świętej przetrwała jako linearny rysunek z widocznymi gdzieniegdzie plamami koloru i waloru (dół płaszcza).
Malowidła ze św. Janem Chrzcicielem, Chrystusem przy kolumnie i Mater Dolorosa, oraz świętymi: Szczepanem, Andrzejem, Krzysztofem, Wawrzyńcem, Marią Magdaleną i Elżbietą na trzech pierwszych szkarpach od wschodu powstały najpewniej w I fazie wystroju nawy południowej (poł. XIV w.). W bliżej nieokreślonym czasie (za bernardynów, a być może dopiero podczas remontu w 1825 r. – NAWROCKI 1966) zostały zakryte kilkoma warstwami pobiał; odsłonięto je w 1891 r., podczas kampanii restauratorskiej w prowadzonej w kościele 1890–1895 pod kierunkiem M. Hertera z inicjatywy proboszcza J. Klundera; ACTA DER KöNIGLICHEN KREISBAUVERWALTUNG 1856–1909 (J. Heise, dane z maja 1892, s. 197): „St. Elisabeth mit Unterschrift, Kopf etwas verwischt, viele Putzstellen, jedoch noch restaurationsfähig. Unter dem Bilde sowie auf den beiden anderen Seiten des Strebepfeilers keine farbigen Reste“. Badane technologicznie w 1980 r. (BROCHWICZ / LIZUN 1980); w l. 1988–1990 poddane badaniom i konserwacji–restauracji (DOKUMENTACJA 1990); dodatkowo badane technologicznie w 2005 r. (POKSIŃSKA 2005).
W dotychczasowej literaturze cały cykl na szkarpach datowany był dość późno (lata 1380–90), traktowany łącznie z przedstawieniami archaniołów jako jednorodny, a jego genezy stylistycznej dokładnie nie rozpoznano, wskazując na dominujące wpływy czeskie, podszyte formami zachodnimi (Lotaryngia, Burgundia) i włoskimi (Jerzy Domasłowski w kolejnych publikacjach). Cechy formy i kompozycji pozwalają związać go z czeskim warsztatem starszych kwater tzw. polityku toruńskiego, kształconym w kręgu Mistrza z Vyššego Brodu, i przedatować wstecz, do połowy XIV w. (RACZKOWSKI 2016 (1) s. 134–137), co jest tym bardziej prawdopodobne, że w świetle najnowszych badań korpus kościoła stał już w swym obecnym kształcie. Malowidła – podobnie jak starsze kwatery Poliptyku – zostały wykonane przez co najmniej dwóch różnych mistrzów, o tej samej formacji ale różnym temperamencie artystycznym.
Funkcja i sens przedstawień – w tym dobór świętych patronów oraz ich powiązanie z pasyjnymi wizerunkami dewocyjnymi Marii i Chrystusa – interpretowane były na ogół w łączności z duchowością franciszkańską; wskazywano też na rolę lokalnych kultów (zwł. BŁAŻEJEWSKA 2005 (1), BŁAŻEJEWSKA / PILECKA 2015). Nie można wykluczyć, że przedstawienia łączyły się z funkcjonowaniem kaplic międzyszkarpowych, których wezwań nie znamy. Spójność ich koncepcji artystycznej każe szukać dla nich nadrzędnej idei przewodniej, której sens tkwił najpewniej w zadaniach homiletycznych (RACZKOWSCY 2014, 381–383; RACZKOWSCY 2017, s. 111–113; RACZKOWSCY / OLIŃSKI 2019, s. 47–48). Pomijając ich wyraźne oddziaływanie retoryczne jako exemplów, franciszkańskie Collegium Sanctorum wyraża ponadto ogólną ideę eklezjologiczną: stając przed tymi wyobrażeniami, średniowieczny widz stawał przed murami Niebiańskiej Jerozolimy, patrząc w „okna” otwierające się za świętymi na rzeczywistość transcendentną.
BIBLIOGRAFIA zob.
DOKUMENTACJA 1990, 33–34
