Retabulum ołtarza Zaśnięcia NMP, ok. 1620, z reliefem Ostatniej Modlitwy Marii, warsztat lokalny, ok. 1500

Relief w centrum: 187 × 120 × 15 cm

LOKALIZACJA: tzw. Kaplica Kopernikańska, przy ścianie wschodniej

Drewno polichromowane i złocone, z barwnymi laserunkami na srebrze.

__________________________

Struktura ołtarza:
Kwatera Zaśnięcia NMP (Ostatniej Modlitwy Marii): kwatera o formacie pionowego prostokąta, ujęta w prostą ramę (przed II wojną światową – rama z ornamentem, HEUER 1916 (1)), zdobiona snycerskimi, krzywoliniowymi maswerkami – w dolnej części wąska listwa z trzech ażurowych segmentów ornamentalnych, zdobiona drobnymi herbami (nieczytelne), stanowi cokół pod przedstawienie; w górnej partii nadwieszone dekoracyjne, architektoniczno-roślinne zwieńczenie kompozycji podzielone na dwa pseudo-arkaturowe segmenty, ujęte po bokach pinaklami. W tle: wykonana w technice tłoczeń dekoracja roślinna oraz nimby górnego rzędu apostołów. Wielofiguralna scena Zaśnięcia NMP zajmuje ok. 65% powierzchni kwatery, zakomponowana w polu zbliżonym do kwadratu; ukazuje klęczącą Marię w otoczeniu dwunastu apostołów, w neutralnej płytkiej przestrzeni (bez sygnalizacji jakichkolwiek cech scenerii). Kompozycja kulisowa w trzech strefach opartych o piętrzenie płytkich planów, zwarta, wewnętrznie zdynamizowana. Postaci o zachwianych proporcjach ciał, w teatralnie poruszonych pozach, o sztywnej gestykulacji. Na pierwszym planie na osi kompozycji – młodzieńcza smukła Maria o pociągłym obliczu i długich, spływających na plecy włosach, w sukni o trapezoidalnym dekolcie, luźnych rękawach i marszczeniach pod biustem oraz płaszczu zarzuconym na ramiona i chuście na głowie; klęczy na obu kolanach, zwrócona w lewo, ujęta en troi quarts, z twarzą skierowaną ku widzowi; dłonie złożone w geście modlitewnym nie stykają się. Rozwiane poły płaszcza, tworzące dwie masywne małżowiny u stóp Marii oraz silnie poruszona draperia maforium zsuwającego się z jej głowy, wyraźnie wyodrębniają postać, zamykając ją w obrysie zbliżonym do trójkąta. Po lewej stronie widoczny w całej postaci apostoł, klęczący na obu kolanach, zwrócony ku Marii (prawym bokiem do widza) w nienaturalnie skręconej pozie, trzyma przed Marią otwartą księgę; po stronie prawej widoczni dwaj apostołowie, w tym ukazany w półpostaci młodzieńczy św. Jan Ewangelista, o długich, silnie skręconych włosach, zwrócony ku Marii; wyciąga ku niej lewą rękę, ujmując połę jej płaszcza. Na drugim i trzecim planie pozostali apostołowie, widoczni tylko w partii głów lub popiersi, ustawieni w dwóch izokefalicznych szeregach; składają ręce do modlitwy lub podtrzymują atrybuty – trybularz i situlę (brakuje atrybutu w ręce św. Piotra w trzecim rzędzie). Twarzami zwróceni ku osi sceny (z wyjątkiem młodzieńczego apostoła na drugim planie, podsycającego żar w kadzielnicy). Budowa męskich postaci ciężka – duże głowy osadzone miedzy wąskimi ramionami, zbyt długi ręce. Twarze modelowane dość sumarycznie, ale zróżnicowane pod względem budowy, proporcji, detalu i mimiki; włosy i zarosty formowane według zróżnicowanych typów, opracowywane równoległymi drążeniami lub świdrem. Modelunek twardy, układy draperii dynamiczne, o ostrych, głębokich drążeniach, powierzchnia (zwłaszcza drobne detale: ornamenty na obrzeżach szat, akcesoria stroju, szczegóły atrybutów) – opracowana precyzyjnie. Kolorystyka dzieła nieco zniekształcona w wyniku prac konserwatorskich w 2017 r. Karnacje zróżnicowane kolorystycznie – u postaci młodszych karnacja jasna, u dojrzałych mężczyzn i starców ciemniejsza, o tonach ugru i ochry. Detale fizjonomiczne – oczy, brwi, usta oraz bruzdy, zmarszczki, dziurki nosa – podkreślone barwnie; policzki podbarwiane czerwienią. Włosy Marii i Jan Ewangelisty jasno brązowe (pierwotnie zapewne jasne, przed konserwacją – złocone brązą), u pozostałych figur włosy i zarosty ciemne (czarne lub ciemnobrązowe). Szaty na powierzchni złocone, podbicie płaszcza NMP, tuniki Jana Ewangelisty, a pierwotnie też apostoła z trybularzem – błękitne, podbicie płaszczy apostołów na pierwszym planie – czerwone (laserowane na srebrze). Suknia Marii fakturowana pionowymi rowkami, srebrzona, z laserowanym czerwienią ornamentem (sumarycznie potraktowany wzór granatu, maforium białe ze złotym brzegiem. Laserowane ornamenty także na szacie apostoła w trzecim rzezie Suknia apostoła na pierwszym planie pokryta plastycznym ornamentem, na podbiciu laserowana zielenią na srebrze; podobne podbicie u płaszcza skrajnej postaci w trzecim rzędzie po prawej stronie. Łańcuszki trybularza i brzusiec situli oraz elementy ławki srebrzone, podobnie niektóre lamówki i paski (pierwotnie najpewniej pokryte barwnymi laserunkami).

____________________________________

WPIS: © Monika Jakubek-Raczkowska, 2024

Zalecane cytowanie:
M. Jakubek-Raczkowska, J. Raczkowski Retabulum ołtarza Zaśnięcia NMP, ok. 1620, z reliefem Ostatniej Modlitwy Marii
Inwentarz Sztuki Torunia online, Kościół Św. Jana – Kaplica Kopernika, 2024
https://heritage.torun.database.umk.pl/kosciol-pw-sw-jana-chrzciciela-i-sw-jana-ewangelisty-w-toruniu/

Stan zachowania

Stan zachowania ołtarza dobry. Retabulum po konserwacji w 1972 r. Usunięto wówczas przemalowania olejne, uzupełniono ubytki złoceń (brązą i szlagmetalem) oraz srebrzeń, w scenie Zaśnięcia zrekonstruowano fragmenty maswerków i chusty NMP, scalono i zawerniksowano warstwę malarską karnacji (prace wykonała Krystyna Dąbrowska, PPKZ Toruń). Kolejny raz poddane konserwacji-restauracji w 2017 r. (zob. ZIEMLEWICZ 2017; SMENTEK 2023, s. 129-148 (dok. fot. z robót).

Stan zachowania reliefu Zaśnięcia dobry. Brakuje niektórych atrybutów (świec, kropidła); na fot. u Heuera wokół głowy Marii jest widoczna gloria, dodana w bliżej nieokreślonym czasie kosztem fałdy płaszcza (zd. Heuera – nowożytna), oraz wieniec w jej rękach. Rzeźba była przemalowywana (Heuer wzmiankuje: brązowe włosy Marii, srebrzoną suknię, błękitny płaszcz z zielonym podbiciem zdobiony liliami i złotą bortą, szata apostoła z księga była zielona, płaszcz brązowy ze złotym otokiem, szata św. Jana fioletowa a płaszcz brązowy z fioletowym podbiciem). Relief po dwukrotnej współczesnej konserwacji. W 1972 r. (Krystyna Dąbrowska, PPKZ Toruń) usunięto przemalowania olejne, uzupełniono ubytki złoceń (brązą i szlagmetalem) oraz srebrzeń, zrekonstruowano fragmenty maswerków i chusty NMP, scalono i zawerniksowano warstwę malarską karnacji. W 2017 r. (Dok. 2107 – Ziemlewicz, s. 25) oczyszczono powierzchnię rzeźby, uzupełniono ubytki, scalono warstwy malarskie, zmyto uzupełnienia z poprzedniej konserwacji, doprowadzając do zafałszowania niektórych partii (np. niekanoniczna kolorystka włosów NMP i św. Jana Ewangelisty).

Dokumentacja fotograficzna

default

Retabulum z Zaśnięciem Marii, fot. J. Raczkowski

Relief z Zaśnięciem NMP, fot. J. Raczkowski

Retabulum Zaśnięcia NMP, predella, fot. J. Raczkowski (5)

Historia

Ołtarz wprowadzony do kościoła w okresie jezuickim (ok. 1610) na miejsce wzmiankowanego wcześniej przyfilarowego ołtarza o patrocinium NMP – BMV (OLIŃSKI 2008, s. 203), ufundowanego w 1500 r. przy pierwszym od zachodu filarze po stronie północnej (Górski / Gołembiowski, Prebendy, s. 169; OLIŃSKI 2008, s. 203) przez kanonika chełmińskiego i plebana kościoła w l. 1497–1510, Jana Schmolle (Smolle). Była to fundacja niemal równoległa do ołtarza św. Wolfganga, zlokalizowana w tym samym przęśle (pierwsza para filarów od zachodu), po stronie północnej (po przeciwnej stronie – Wolfgang). W 1521 przy ołtarzu funkcjonował odpust, nadany przez legata papieskiego Zachariasa (HEUER 1916 (1), 111). Wymieniony przez kanonika Strzesza (VIS. 1667–1672 [1903]s. 209: „Ad altare Dormitionis Mariae, veteri sculptum arte, nec usquequaqnam vulgari, optima consertum mensa”).

Po II wojnie światowej retabulum przeniesione pod ścianę wschodnią, na miejsce ołtarza św. Rozalii, który został w 1946 roku sprzedany do Starogrodu

W 1973 r. przeniesione do tzw. Kaplicy Kopernikańskiej i umieszczony przy ścianie wschodniej, na dawnym miejscu ołtarza św. Michała Archanioła (Anioła Stróża), gdzie znajduje się do dziś.

W 1972 r. oraz w 2017 r. poddane konserwacji-restauracji.

Rozpoznanie

Brak źródeł pisanych dotyczących daty powstania, twórcy i fundatora nastawy. Jej obecny kształt jest wynikiem działań w duchu nowożytnego historyzmu: późnogotycki relief został celowo zaadaptowany w retabulum o formach nowożytnych, późno-manierystycznych, bez naruszenia jego integralności (jest to cała kwatera).. Oba elementy mimo różnej metryki łączy dobra, choć raczej standardowa jakość artystyczna, oba są wytworem warsztatów lokalnych.

RETABULUM jest w literaturze łączone z warsztatem toruńskim (SULEWSKA 2004, s. 113–119) lub gdańskim (KLUCZWAJD / TYLICKI 2009), któremu przypisywany jest również prospekt organowy w koście NMP oraz prospekt i balustrady empory w kościele św. Jakuba. Zdaniem KOFEL 2020, s. 195, ołtarz mógł być wykonany w lokalnym cechu snycerzy, którzy naśladowali tylko gdańskie formy; jej zdaniem na warsztat toruński wskazuje sposób wykonania i opracowania dekoracji ornamentalnej. Przyjmowane jest datowanie 1610 (SULEWSKA 2004, s. 250–251) lub 1615 (ŁYCZAK 2012 (1), s. 65; ŁYCZAK 2015 (1), s. 90).

KWATERA Z ZAŚNIĘCIEM NMP (OSTATNIĄ MODLITWĄ MARII). Format kwatery (pionowy prostokąt) sugeruje, że to mogła ona stanowić część rzeźbionego awersu skrzydła bardzo dużej nastawy ołtarzowej o programie mariologicznym, lub – co bardziej prawdopodobne – wypełnienie środkowej części przyfilarowego tryptyku, najpewniej z obustronnie malowanymi skrzydłami. Byłby to rzadszy w sztuce regionu oraz na obszarze niemieckojęzycznym typ późnogotyckiego retabulum z kompozycją sceniczną w centrum; dość wyjątkowy byłby format z wąskim korpusem, do rzadkości na przełomie XV i XVI wieku należy też temat Zaśnięcia NMP jako scena główna. Relief prezentuje rozpowszechniony w XV wieku wariant tzw. Ostatniej Modlitwy Marii, z wyobrażeniem młodzieńczej Marii podczas modlitwy na kolanach, w asyście dwunastu apostołów modlących się lub biorących udział w rytuałach ostatniego namaszczenia / egzekwii. Pozbawiona jest zwyczajowego motywu Omdlenia Marii, przedstawienia Levatio coelestis oraz elementów scenerii (klęcznik, łoże). W literaturze powszechnie zakładany jest związek tej kwatery z pierwszym retabulum przyfilarowego ołtarza o patrocinium NMP – BMV (OLIŃSKI 2008, s. 203), ufundowanego w 1500 r. (WOŹNIAK 2002, s. 287 – „wyobrażenie patrocinium”), przy czym późnogotycka nastawa nie jest znana – jest to zatem jedynie hipoteza. Dopiero w okresie nowożytnym (od 1541) ołtarz funkcjonował pod patrocinium Zaśnięcia NMP – Dormitionis BMV (VIS. 1667–1672 [1903]s. 209; WOŹNIAK 1999 (1), s. 402; WOŹNIAK 2002, s. 279); donacja jezuicka z 1616. Relief od początku był natomiast integralną częścią nastawy manierystycznej na tym miejscu.

ROZPOZNANIE STYLOZNAWCZE. Relief nie znajduje analogii formalnych w sztuce Torunia ani regionu. Charakterystyczna jest dlań konwencjonalizacja maniery; twardy modelunek, uproszczenia kompozycyjne, niezborny sposób budowania głębi, nienaturalne skróty i deformacje anatomiczne oraz schematyzacja mimiki twarzy decydują o przeciętnej klasie artystycznej dzieła. Prezentuje ono za to niezły poziom rzemiosła, typowy dla późnogotyckiej produkcji cechowej, wyrażający się szczególnie w precyzji opracowania realistycznie traktowanych detali (szczegóły fizjonomiczne i kostiumowe, przedmioty: kadzielnica o puklowanej czarze, otwarta księga z wersetami, kociołek o dekoracyjnym brzuścu) oraz w finezji ornamentalnych wykończeń. Dzieło jest zgodnie datowane ok. 1500 r., w powiazaniu z fundacją ołtarza NMP. Geneza stylowa dzieła nie była przedmiotem pogłębionych studiów. Krótkie wzmianki w dotychczasowej literaturze sugerują jedynie południowoniemiecki krąg odziaływań artystycznych (PILECKA 2011, s. 405).

Wydaje się, że relief stanowi przykład produkcji cechowej, opartej na znajomości wzorców graficznych i typowych dla stylu łamanego rozwiązań formalnych, czerpanych z różnych źródeł. Jego związek Toruniem jest jednak bardzo luźny. Nie można wykluczyć, że kwatera jest dziełem gdańskim z 1 ćw. XVI w., i została wmontowana w manierystyczne retabulum w miejscu jego wykonania (wskazywałyby na to zarówno ogólne cechy w kształtowaniu twarzy, draperii, opracowania bujnych, rzeźbionych ze świdra włosów), jak i zamiłowanie do powierzchniowych detali, charakterystyczne dla warsztatów gdańskich.