89 × 66 × 42 cm; górna płyta konsoli: 39 (w tym grubość płyty tylnej, pierwotnie wmurowanej w ścianę: 6 cm) × 44 cm
LOKALIZACJA:wschodnia ściana północnej nawy bocznej
__________________________
______________________________________
WPIS: © Monika Jakubek-Raczkowska, 2024
Figura była wielokrotnie przemalowywana i restaurowana. Wtórne warstwy polichromii usunął Jan Rutkowski w 1921 r. Wmurowanie płyty ścianę prezbiterium z użyciem grubej na 4 cm warstwy cementu spowodowało wówczas szybko postępująca degradację kamienia (zaprawa podciągająca wodę ze stale zawilgoconego muru północnego w zmiennych warunkach wilgotnościowych doprowadziła do przesycenia struktury kamienia dużą ilością chlorku sodu). W okresie powojennym konsola została poddana dwukrotnie pracom konserwatorsko-restauratorskim: w latach 1964–1966 (SCHMIDEL-DOMASŁOWSKA / DOMASŁOWSKI 1967) i w 1983 r. (WALASZEK I IN. 1983). Dopiero ta druga konserwacja zatrzymała proces destrukcji kamienia, na zahamowanie niszczenia wpłynęło też przeniesienie konsoli na obecne miejsce – nie jest ona obecnie zagłębiona w murze, lecz przymocowana do ściany za pomocą dwóch metalowych obejm osadzonych w prostokątnych gniazdach wykutych po obu bokach płyty tylnej kroksztynu i wsparta na grubej metalowej belce przyściennej, leżącej na drewnianej listwie bezpośrednio na mensie ołtarzowej. Niestabilne warunki klimatyczne (zwłaszcza zmienna wilgotności i temperatura) stale wpływają jednak na proces niszczenia dzieła.
Stan jest bardzo zły. Struktura wykazuje liczne ubytki: brak lewej dłoni Mojżesza wraz z prawą częścią tablicy z przykazaniami, brak całej dolnej partii rękawa pod tym samym ramieniem, palców prawej dłoni odłupanych na różnej długości oraz laski (jej przebieg utrwaliło podłużne pionowe zagłębienie, prowadzące w kierunku dłoni od prawego barku, gdzie zachował się mały fragment jej zwieńczenia); brakuje również zakończeń rogów na głowie, włosów po lewej stronie, fragmentów gałązek z liśćmi oraz prawego dolnego narożnika płyty i rozległego fragmentu na jej odwrociu, przy prawym boku. Licznie występują odpryski kamienia; w niektórych miejscach widoczne są pęknięcia, z których najgłębsze znajduje się na tablicy z inskrypcją. Partie zrekonstruowane w 1983 r. w sztucznej masie, a także wypełnione nią szwy między klejonymi fragmentami są obecnie bardzo czytelne z powodu ich ściemnienia (nos Mojżesza, wypełnienia szczelin na wsporniku i gzymsie oraz w okolicach bocznych obejm). W wielu uzupełnianych fragmentach rzeźby są już widoczne ubytki. Powierzchnia kamienia uległa daleko idącej dezintegracji – mocno porowata, z licznymi kawernami po wypłukanych składnikach mineralnych; szczegóły modelunku, widoczne jeszcze na przedwojennej dokumentacji, ulegają stopniowemu zatarciu.
O pracach przy figurze zob. JAKUBEK-RACZKOWSKA / RATUSZNA / RUSZKOWSKA 2022 (3), s. 457-458.
Sposób opracowania konsoli (wraz z płytą tła) wskazuje, że była wykonana na wymiar i przeznaczona do zlicowania ze ścianą. Zawieszona była na tyle wysoko, by uzyskać pełne oddziaływanie twarzy Mojżesza (najlepiej uchwytne w widoku lekko od dołu) i możliwość wyeksponowania niezwykle dekoracyjnego wykończenia rzeźby od spodu. Niestety, oryginalna funkcja ani lokalizacja rzeźby w kościele nie jest znana. Została ona udokumentowana po raz pierwszy dopiero w końcu XIX wieku, wisiała wtedy na ścianie wschodniej, na lewo od obecnego miejsca ekspozycji, i nie niosła Pięknej Madonny. Opublikował ją HEISE 1889. Nie ma żadnych poświadczonych wcześniejszych informacji na jej temat.
Od lat zabytek jest w badaniach zgodnie traktowany jako ab origine wspornik dla Pięknej Madonny Toruńskiej a ich pochodzenie rozpatrywano zawsze łącznie, choć nie wykluczano, że nie powstały dla kościoła św. Jana, ale być może dla kościoła franciszkańskiego (KRUSZELNICKA 1968) lub dla zamku krzyżackiego SCHMID 1911 (1). Żadna z tych możliwości nie znajduje jednak potwierdzenia ani w źródłach, ani w analizie uwarunkowań historycznych. W literaturze powszechnie przyjmuje się tożsamość konsoli z opisanym przez kanonika Jana Ludwika Strzesza elementem ołtarza NMP (pierwszego od prawej przy ścianie wschodniej północnej nawy bocznej): „capiti Moysis, mediotenus eminentis” ( VIS. 1667–1672 [1903] s. 202–203). Nawet jeśli Piękna Madonna i konsola faktycznie zostały połączone w okresie nowożytnym, nie były od początku zaplanowane do wspólnej ekspozycji. Przeczy temu: wzajemne niedostosowanie skali i proporcji obu dzieł (półpostać Mojżesza jest niewiele tylko niższa od postaci Madonny, a wspornik zdecydowanie zbyt duży), niespójność kompozycyjna, plastyczne ukształtowanie warunkowane funkcją (figura Madonny była krągła i z trudem tylko dałaby się powiązać ze ścianą), a przede wszystkim – forma i wymiary impostu konsoli oraz postumentu Madonny, która nie mieściłaby się na impoście, skoro cała płyta na grubość 6 cm była wmurowana w ścianę. zob. szczegółową argumentację: RACZKOWSCY 2022 (4). Ani konsola z Mojżeszem, ani stojąca na niej kamienna figura maryjna nie są wymieniane w późniejszych źródłach dotyczących kościoła świętojańskiego.
Przed 1889 r. konsola została przemalowana i częściowo uzupełniona. W 1921 r. po oczyszczeniu z przemalowań, zabytek przeniesiono na północną ścianę prezbiterium i scalono z Piękną Madonną Toruńską (po II wojnie światowej zastąpioną kopią). Konsola znajdowała się tam do 1999 r., wówczas przeniesiono ją na obecne miejsce.
Konsola z Mojżeszem jest jedną z nielicznych (obok kompozycji św. Doroty z katedry w Bremie) rzeźb czeskiego stylu pięknego, które powiązane były docelowo z architekturą. Zarówno pod względem funkcji, jak i tematu oraz formy architektonicznej i plastycznego ujęcia pozostaje unikatem. W badaniach na stałe utrwalił się jej domniemany pierwotny związek z Toruńską Piękną Madonną. Silna ekspresja i wyrazistość modelunku twarzy była w badaniach czeskich łączona bezpośrednio z nagrobkami Przemyślidów (m.in. Kutal 1958 i 1975) oraz popiersiem Wacława z Radče (Schädler 1978) w katedrze praskiej, a konsola traktowana jest jako ogniwo łączące bezpośrednio strzechę parlerowską z Pięknymi Madonnami – A. Schädler i J. Homolka uważali ją wręcz za własnoręczną pracę Piotra Parlera (m.in. Schädler 1978; Homolka 1978a, 1978f, 1978i, 2004; por. artykuł I. Hlobila w niniejszym tomie).
Nie ma raczej wątpliwości, że konsola powstała w Pradze i wraz z większą grupą rzeźb trafiła do Torunia w ostatnich dekadach XIV wieku. Najbliższą analogią dla postaci Mojżesza w kręgu czeskiego stylu pięknego jest niewielka rzeźba św. Piotra ze Slivicy (dat. 1380). Zwraca uwagę porównywalny sposób ukazania znamion podeszłego wieku (przede wszystkim: taki sam przebieg bruzd na czole i wokół oczu, zmarszczki na górnych powiekach, nabrzmiałe żyły na skroniach), emocji (zmarszczka między brwiami, rozchylone wargi) i modelunku włosów (na posągu ze Slivicy – regularne grube ślimacznice, zbliżone do opracowania zarostu na bokach twarzy Mojżesza). Jeśli nawet obie rzeźby nie wyszły spod dłut tego samego zespołu rzeźbiarzy, to z pewnością reprezentują ten sam model warsztatowy. Pod względem charakterystyki twarzy i finezji wykończenia Mojżesz ma istotnie wiele wspólnego z figurą Chrystusa w Ogrójcu (bardzo zbliżone proporcje twarzy, rozstaw i opracowanie oczu i ust, rysunek włosów na czerepie, żyły na skroniach); pierścionkowate plastyczne zakończenia pukli włosów i zarostu mają swe analogie w ukształtowaniu włosów Dzieciątka Pięknej Madonny lub toruńskiej św. Marii Magdaleny (jest to charakterystyczna cecha także św. Piotra ze Slivicy). Niewykluczone , że wszystkie te trzy pruskie dzieła, pierwotnie związane prawdopodobnie z Toruniem, wykonał ten sam zespół kamieniarzy – i że trafiły one do tego miasta jednocześnie.
Wykonane badania:
HEISE 1889, s. 167.
SCHMID 1911 (1), s. 9–12 (il.).
SCHMID 1915, s. 445.
HEUER 1916 (1), s. 84–86 (il.).
HEUER 1922, s. 53–54 (tabl. XXI–XXII).
LANKAU 1924, s. 59 (il.).
CHMARZYŃSKI 1933 (1), s. 506–507.
SCHMID 1935, s. 81–82, nr kat. 28.
CLASEN 1939, , s. 132–144, 147–148, 350, nr kat. 582 (il. 155–156).
KUTAL 1958, s. 114–116 (il.).
BROCHWICZ 1963, passim.
KRUSZELNICKA 1968, passim.
CLASEN 1974, s. 34–40 (il.).
KRUSZELNICKI 1992, s. 80–89 (il.).
SCHMIDT 1992, s. 284–285.
DOMASŁOWSKI 2003, s. 138–141 (il.).
HOMOLKA 2004, s. 137 (il.).
KARL IV 2006, s. 417 (J. Fajt)
BŁAŻEJEWSKA / PILECKA 2009, s. 113, 115, 117 (il.).
JAKUBEK-RACZKOWSKA 2009 (1), s. 551, 552–554 .
JAKUBEK-RACZKOWSKA 2009 (2), s. 233 (il.).
BŁAŻEJEWSKA 2010 (1), s. 185.
FUNDACJE ARTYSTYCZNE 2010, s. 271, nr kat. III.7.14 (il.) (E. Pilecka).
JAKUBEK-RACZKOWSKA 2011, s. 42, 50, 58–59.
JAKUBEK-RACZKOWSKA 2013 (2), s. 265.
JAKUBEK-RACZKOWSKA 2014, s. 384–385 (il.)
JAKUBEK-RACZKOWSKA / CZAPSKA 2020, s. 59, 129, 133 (il.).
JAKUBEK-RACZKOWSKA / RATUSZNA / RUSZKOWSKA 2022 (3), passim.
JAKUBEK-RACZKOWSKA 2022 (2), s. 120.
JAKUBEK-RACZKOWSKA 2022 (4), s. 131.
RACZKOWSCY 2022 (4), passim.
BROCHWICZ 1963, passim.
SCHMIDEL-DOMASŁOWSKA / DOMASŁOWSKI 1967, passim.
WALASZEK I IN. 1983, passim.
