FUNKCJA

Mimo płaskiego ścięcia tylnej partii, figura była od początku pomyślana jako pełnoplastyczna i wolnostojąca, na co wskazuje krągłość opracowania korpusu i nóg oraz sposób modelowania włosów, opadających z tyłu częściowo na prawe ramię. Można się domyślać, że pierwotne wykończenie pleców, części głowy i lewego uda postaci, wykonane zapewne z kilku kawałków drewna o cienkim przekroju, uległo destrukcji w bliżej nieokreślonym czasie; tył figury został wtórnie wykończony rzeźbiarsko z użyciem gipsu, w którym dość starannie wymodelowano plastyczne pukle włosów, opadających na plecy oraz fałdy perizonium. Wykończenie to zostało usunięte w trakcie prac konserwatorskich w 2017 r. a rzeźba utraciła pełnoplastyczne oddziaływanie (w widoku bocznym jest silnie spłaszczona i może być obecnie eksponowana tylko w ścisłym powiązaniu z tłem). Pierwotne pełnoplastyczne opracowanie sugeruje albo autonomiczną funkcję dzieła (co uprawomocniać może dewocyjny typ przedstawieniowy), albo jego pierwotne umiejscowienie w zwieńczeniu retabulum (przy wysokości figury powyżej 1 m należałoby zakładać, że była to dość duża nastawa). W literaturze dzieło bywa łączone z ołtarzem św. Rodziny z kaplicy flisaczej, do którego miałoby też należeć skrzydło z fragmentem Zwiastowania (ARS SACRA 19931, s. 46, J. Kruszelnicka, na podstawie błędnych przesłanek), ołtarzem Bożego Ciała (BŁAŻEJEWSKA / PILECKA 2009, s. 169) lub ołtarzem Korony Cierniowej (WOŹNIAK 2002). Treści ideowe dzieła wskazywałaby na przynależność do nastawy o chrystologicznych / pasyjnych konotacjach, stąd druga proponowana teza wydaje się prawdopodobna.

Ikonograficznie figura wydaje się unikatem na tle późnogotyckiej plastyki o tematyce pasyjnej. Brak śladów po ranach wskazuje, że jest to przedstawienie Chrystusa przed Męką, nie daje się jednak jednoznacznie powiązać z funkcjonującymi w późnym średniowieczu, autonomicznymi typami Ecce homo (płaszcz, skrzyżowane ręce) ani Chrystusa przy kolumnie (skrzyżowane na piersiach / związane ręce), dlatego w literaturze funkcjonuje podróżnymi określeniami (także jako Mąż Boleści – niem. Schmerzensmann). Może być świadectwem niezależnej kreatywności warsztatu toruńskiego, być może w oparciu o pierwowzory graficzne. Rozpoznania nie ułatwia brak atrybutów. Do czasów przedwojennych w prawej dłoni Chrystusa umieszczona była trzcina, dodana w okresie nowożytnym (HEUER 1916 (1), Taf. XVIII, nie ma jej na fot. arch. NiD z 1971 r.). Lewa dłoń, ułożona w niejednoznacznym geście (ujmowanie przedmiotu o wąskim przekroju?) dodana jest najpewniej wtórnie (różnica w obwodzie i w sposobie opracowania). Można się domyślać, że Chrystus prezentował narzędzia Męki.

ROZPOZNANIE STYLOZNAWCZE

Figura jest przykładem lokalnego snycerstwa o dobrej jakości warsztatowej; datowana była od l. 90 XV w. (Woźniak 2002) po l. 1510–20 (DOMASŁOWSKI 2003, BŁAŻEJEWSKA / PILECKA 2009). Pod względem formalnym dzieło łączono dotąd z grupą Paternitas, wtórnie umieszczoną w zwieńczeniu nastawy ołtarza głównego w kościele par. w Świerczynkach (jako pierwsza – ZALSKA 1966, za nią Kruszelnicka i Woziński). Zabytki te zbliżone są pod względem stosowanych zabiegów kompozycyjnych (z dążnością do rozczłonkowania bryły) oraz typów anatomicznych (z wydłużeniem sylwet, zachwianiem proporcji rąk i charakterystycznym sposobem opracowania partii pach) oraz ogólnych cech fizjonomii (wydłużenie twarzy, szeroki rozstaw oczu, wysokie kości policzkowe). Różnice w opracowaniu detalu (szczególnie włosów, zarostu, dłoni) oraz modelunku (u Biczowanego – bardzo twardy) wykluczają jednak tożsamość ręki, a nawet warsztatu. Grupa Paternitas bliższa jest pod tym względem rzeźbie tronującego Boga Ojca z grupy Tronu Łaski, niesłusznie łączonego dotąd z warsztatem św. Wolfganga (kat. nr…). Wątpliwe jest też łączenie tych dzieł z krucyfiksem w kościele NMP w Toruniu, o znacznie wyższej jakości warsztatowej i klasie artystycznej. Wszystkie te rzeźby wyrastają zapewne ze wspólnego nurtu na gruncie rzeźby późnogotyckiej, ale ich zróżnicowanie świadczy o rozdrobnieniu środowiska artystycznego w Toruniu na przełomie XV i XVI wieku.

W zakresie genezy stylistycznej, dla całej grupy rzeźb wskazywano na wpływy: południowoniemieckie ( WALICKI 1935,  KRUSZELNICKA 1973 (2) – Multscher; PILECKA 2002 i PILECKA 2011  – Multscher; Pilecka 2017, s. 36 – Grasser, Riemenschneider, Gregor Erhart), północnoniemieckie (PILECKA 2002 i PILECKA 2011), frankońskie ( CHMARZYŃSKI 1933 (1), DETTLOFF 1932), górnoreńskie (DOBROWOLSKI 19351935), dolnoreńskie (BŁAŻEJEWSKA / PILECKA 2009 – Kalkar, Xanten, Wesel: Heindrick Douverman, Hendrik van Holt, Dries Holthuys, dokładną analogią miałby być krucyfiks Douvermana w Suermondt-Ludwig-Museum w Aachen), westfalskie (ARS SACRA 1993, Kruszelnicka) i niderlandzkie (ZALSKA 1966; ARS SACRA 1993; PILECKA 2002). Owa rozbieżność wynika zapewne z wewnętrznej niespójności domniemanego kręgu warsztatowego. Przy znaczącej wymienności form i wysokiej jakości rzemiosła w praktyce cechowej przełomu XV i XVI w. oraz wobec powszechności wzorców graficznych, ustalenie konkretnych inspiracji dla warsztatu Chrystusa Biczowanego pozostaje w sferze hipotez; z całą pewnością miał on na gruncie sztuki regionu pewien rys oryginalności.