„Poliptyk toruński” jest jednym z najczęściej wymienianych i omawianych dzieł, jakie przetrwały z dziedzictwa średniowiecznego Torunia. Literatura naukowa na jego temat rozwijała się od czasów odkrycia dzieła przez Bernharda Schmida w 1907 r. (SCHMID 1907), wcześniej wzmiankowany przez Steinbrechta i Heisego; zajmowano się stylem, ikonografią całościową oraz programem ikonograficznym poszczególnych tablic, wśród których największe zainteresowania badawcze budziła kwatera z symbolicznym wyobrażeniem Trójcy św. Wykonaną na podstawie opisów nowożytnych i analizy ikonograficznej rekonstrukcję Schmida (zakładająca w pierwotnej postaci 8 skrzydeł i 36 scen narracyjnych) traktowano na ogół jako wiarygodną, choć badacze obserwowali różnice w chronologii i stylu wykonania poszczególnych tablic (dopatrywano się udziału czterech–pięciu malarzy, czynnych od 1360 do 1420 r.).

Najstarsze z kwater (związane z Inkarnacją i Dzieciństwem Chrystusa: I. Quinitas, Pokłon trzech króli i Ofiarowanie na awersie, Chrystofania NMP i Trzy Marie u Grobu oraz Wniebowstąpienie na rewersie; II. Zwiastowanie i Obrzezanie, Dwunastoletni Jezus w świątyni na awersie oraz Zesłanie Ducha św. i Koimesis na rewersie) datowano na ok. 1360 r., lub na ok. 1370 r. (LABUDA 2006,  BŁAŻEJEWSKA / PILECKA 2009), jedynie w starszej literaturze przyjmowano dużo późniejsze datowanie całości ołtarza na lata 1380–1390 (Dexel 1919, Schmid 1931). Kwatery wiązano przeważnie z mistrzem z Vyššego Brodu, rzadziej z mistrzem Zaśnięcia Marii z Košatek (tak: CHMARZYŃSKI 1933 (1),) nie wykluczając wpływu późniejszej fazy z kręgu mistrza Teodoryka (tak: LABUDA 2006, BŁAŻEJEWSKA / PILECKA 2009; DOMASŁOWSKI 2010 (1)).  SUCKALE 2001 sugerował możliwość ich importu z Pragi, podobnie LABUDA 2006 (dużo wcześniej import całości retabulum z Czech przyjmowała DEXEL 1919);  FRINTA 1992 przypisał je natomiast Mistrzowi Madonny Kłodzkiej, którego zidentyfikował jako przybysza południowej Italii. We wcześniejszej literaturze zakładano wykonanie dzieła w całości w warsztacie miejscowym (SCHMID 1931).

Pozostałe tablice (cykl pasyjny i sceny franciszkańskie) uważano za dzieła miejscowe. Za malowane lokalnie pod wpływem czeskim ok. 1380–90 (w „warsztacie klasztornym”) uchodzą „skrzydła”: I. Wejście Marii do świątyni i Św. Klara przed Najświętszym Sakramentem na awersie oraz cztery narracyjne sceny pasyjne (Modlitwa w Ogrójcu, Pojmanie Chrystusa, Cierniem koronowanie z adorującymi prorokami) na rewersie; II. Stygmatyzacja św. Franciszka i Św. Anna Samotrzeć na awersie, Ukrzyżowanie oraz Zdjęcie z krzyża i Złożenie do grobu na rewersie. Labuda 2006: punktem wyjścia stylu drugiego mistrza toruńskiego miał być styl mistrza Teodoryka z Pragi. Za powstałe na miejscu, ale nieco później (ok. 1400–1420 r.) w kręgu oddziaływań artystycznych sasko-turyńskich (od CHMARZYŃSKIego 1933 (1), s. 43-44 po DOMASŁOWSKIego 2010 (1) lub Konrada von Soest (SUCKALE 2001, s. 260) uchodzą: I. Mater Misericordiae, Św. Ludwik z Tuluzy na awersie, Chrystus przed Piłatem, Biczowanie na rewersie; II. Św. Antoni, Pieta na awersie, Niesienie krzyża, Omdlenie Marii na rewersie.

Niezależnie od chronologii wykonania, pod względem ikonograficznym, „poliptyk” był traktowany jako spójne dzieło myśli franciszkańskiej, adresowane do franciszkańskiego konwentu. Najwięcej uwagi poświęcono kwaterze Quinitas, która doczekała się osobnych opracowań monograficznych (DOBRZENIECKI 1964, DOBRZENIECKI 1968b, MICHNOWSKA 1961, ŁOŚ 1986); LABUDA 1998 przyjrzał się także osobno treściom ideowym sceny Chrystus nauczający w świątyni. Wielokrotnie przywoływano poszczególne sceny poliptyku jako przykłady ikonografii lub motywów w szerszych rozważaniach nad sztuką średniowiecza (np. KLIHM 1941, SCHORR 1946, GĘBAROWICZ 1986, KAL 1986, SKUBISZEWSKI 1998, JAKUBEK-RACZKOWSKA 2014). 

___________________

Badania zabytkoznawczo-konserwatorskie i źródłowe, przeprowadzone przez J. Raczkowskiego (RACZKOWSKI 2016 (1), RACZKOWSKI 2016 (2)) wykazały, że „poliptyk toruński” stanowił konstrukt konserwatorski, wykonany wg idei Bernharda Schmida i pod jego ścisłym nadzorem. Poszczególne tablice, w różny sposób konstruowane  z osobnych paneli, nie stanowiły pierwotnie całości, lecz pochodzą najpewniej z różnych (co najmniej trzech) retabulów ołtarzowych.

W przypadku najstarszych tablic (1 i 2), która malowane były jednostronnie a utworzono je wtórnie z czterech osobnych kwater, nie można wykluczyć, że należały do italizującego retabulum malowanego (bez skrzydeł) lub były dekoracją przegrody chórowej. Ich datowanie można przesunąć na lata ok. 1350–1360, powstały w warsztacie czynnym najpewniej na miejscu, ale sprowadzonym z Pragi, lub przynajmniej tam wykształconym w kręgu Mistrzów z Vyssego Brodu u i z Kosatek. Są to najstarsze i najcenniejsze obrazy tablicowe, jakie przetrwały z dziedzictwa państwa zakonnego w Prusach. Dekoracje ich rewersów są natomiast neogotycką stylizacją z połowy XIX.

Pozostałe tablice pochodzą zasadniczo z ostatniej ćwierci XIV wieku. Stylistycznie na tle malarstwa państwa zakonnego wyróżniają się obustronne malowidła kwater na tablicach 3 i 4, bardzo dobrej klasy, najprawdopodobniej – czeskiej ręki (krąg Mistrza Emaus); ich tematyka (legendy franciszkańskich świętych i przedstawienia prezentacyjne, pokazujące wzorce pobożności) współgra z przeznaczeniem do wystroju świątyni franciszkańskiej. Tablice 5 i 6 ze scenami pasyjnymi na awersach i franciszkańskimi na rewersach również łączą się z duchowością franciszkańską. Obecne rewersy, zachowane w niezbyt dobrym stanie (z ubytkami warstwy malarskiej), wyszły z warsztatu toruńskiego i znajdują swoje stylowe analogie w malarstwie ściennym kamienic mieszczańskich. Sceny pasyjne natomiast, oparte na średniowiecznych kompozycjach ikonograficznych, malowane są bardzo słabo (badania w ramach Inwentarza wykazały użycie XIX-w. pigmentów, bieli cynkowej i sztucznej ultramaryna – XRF 2022), i można je chyba uznać za przemalowane lub wykreowane przez Fahlberga.